本文引用自:http://blog.yam.com/echocdyam

劇名:《阿育王》

團體:秀琴歌劇團

時間:2009/08/30 14:30

地點:城市舞台

前場:阿育、阿萬-張秀琴 蘇達摩-米雪 如月-莊金梅 沙妃-許仙姬 梅妃-林佩儀   
如亞-三毛 白狼-陳明龍 阿基-陳淑慧等

製作:劇本、導演-陳湣玲(米雪) 副導演-趙振華 音樂設計-周以謙     
舞臺設計-李智翔 燈光設計-李俊傑 服裝設計-許淑貞、陳美淑


本文首發於國藝會藝評台   作者:echocdyam‏

劇本


殺戮成佛

〈序場 緣起法〉、〈第一場 造作力〉、〈第二場 怨憎苦〉、〈第三場 慈母心〉、〈第四場 情緣生〉、〈第五場 權取障〉、〈第六場 愛欲癡〉、〈第七場 孽海沉〉、〈第八場 法空相〉、〈第九場 轉輪王〉。


《魅湖咒》和《阿育王》同為米雪創作的劇本,故事情節雖然互異,仍有相似處:故事來源,皆改編自電影而來,前為韓國影片2004年《妖魅湖》,後為印度2001年《阿育》;編劇手法,開場務求緊湊,非打鬥即逃難,要在第一時間就catch your eyes,好達到破題、引起注意力效果;劇本異國風情濃厚,音樂、舞臺美術、服裝連帶受到影響,而《阿育》背景定於印度孔雀王朝時期,異族情調較《魅湖咒》鮮明,劇情也流暢合理許多。


近年以佛教為題的歌仔戲作品不少,所見者如2007年河洛歌子戲團《梁皇寶懺》、2008年許亞芬歌子戲劇坊《慈悲三昧水懺》、2009年 《良臣遇灶神》,其中以《慈》劇為佳。取宗教題材入戲,最怕教義佛理太重、搶走戲味,佛教戲曲要能好看,故事完善性亦不可少,動人之處往往在主角以一己肉 身遍嘗人生悲欣,最終領悟是非而生出純淨心地那一刻,無消神祗、高僧主動介入、殷殷教誨,來誘使主角歸善。意思是──佛法只做提示之功,人物的自發領悟才 是重點。


《阿育王》敘述阿育王自省己過的穎悟過程,〈序 場 緣起法〉破題得當,揭示殺戮和佛法一體兩面的關係,所重放在人物事蹟,佛教情節安份的位居首尾,不干擾主線發展。阿育大開殺戒與悔悟關鍵,一因母親遇 害、一因錯殺摯愛。而編者設計第八場阿育在夢境被五毒糾纏,誤殺母親,此安排極好,讓生命源頭和生命伴侶於虛實間皆喪其手,正是「置之死地而後生」之理, 徹底割斷或放棄生命的某種連繫,方能看清自己。


劇 中傳揚佛法,不置其他角色高僧活佛來開示,直接運用阿育王母親沙妃,做為救贖。佛是親近之人化身而來,魔也如此──阿育王身邊的眾王子,明是血緣兄弟、暗 是五毒,意在告訴觀者,但凡身邊之人都有可能是我們生命的菩薩或魔鬼,儘管佛、魔面目不同,其意盡在試鍊。雖說佛教情節比例不宜太重,但身負救贖重責的沙 妃,生前其人佛味淡不可聞,何以死後就成了佛、渡人迷途?因此,宜在其言語或佈景擺設上,傳達篤信佛教的印象,免使她以千手觀音之姿現身時,令人不明其 故,丈二金剛摸不著頭腦。

 


演員

秀琴歌劇團演員素質整齊,張秀琴-莊金梅、米雪-林佩儀一二線生旦俱全,演、唱能力不是問題,莊金梅和米雪還能創作,劇本來源因而有了基本保障;丑角演員,陳淑慧常演小人物,陳明龍可生可丑,乾旦也行。生旦丑各有適合演員,角色分派得游刃有餘。


張 秀琴所飾的阿育王表現持平,與蘇達摩對峙場次的作表,稍嫌溫和。阿育王性格糅合著不受父愛的自卑,以及戰不無勝攻無不克之軍事才能的自大,自卑內藏,外在 看到的永遠是自大,因此表情、肢體必須再目中無人一點,如對蘇說「祝你今夜有個好夢」,笑聲宜逐漸升高,笑出狂妄來,而阿牛作表還不夠讓人嫉恨。


莊 金梅唱腔,似用鼻腔共鳴,本嗓真音有著沉穩力量,假音具有甜音;特色在真假音的轉換,這非指真音唱不上去改換假音托高,而是將唱段中本可全用真音演唱,卻 將若干字施以假音、字尾音上揚,造成真、假聲音跳躍。本劇音樂結合印度樂風──迴旋、緊快,金梅此一特色順勢大量發揮,幾首曲子如【盼君】「東風吹得遊人醉」之「得」字、【目一睨】,唱得音符躍動明快,假音處流露挑逗、嫵媚音色,聲音如見印度電影中歌舞女郎的媚惑神采。


米 雪個頭以小生身高來說矮了點,穿起立領或大片領肩的戲服,又顯得脖子短了些,針對這點,可將身段開闔幅度做大,藉昂揚氣勢來彌補不美處。其蘇達摩的表現, 因著人物的皇家身份和爭奪王位惡行,不能做小奸小惡演法。米雪眼神帶有詭計多端的狡詐,聲音低沉,手部動作加大,全身透出一股霸氣,的確是個「大壞人」。


林佩儀在春美、秀琴兩團之間游移,如今返回秀琴。個人以為阿牛團已有黃金三角──秀琴、金梅、米雪,佩儀很難被分派到戲份重的角色。如2008年《玉石變》飾演小豔紅,雖是醉春樓紅牌之一,但這角色心曲彷彿是佩儀現實中在牛團裡的寫照,儘管是個叫得出名字的戲裡紅牌/戲外演員,到底不及頭牌金梅,不禁擔心其演藝空間變得狹窄。不過,這點擔心在看本劇其飾演的梅妃時,已經開始鬆動。佩儀演出成績,可用「一笑驚四座」 一句話來概括。梅妃和其子蘇達摩同是反派,差別在一內斂、一外張,她的梅妃表情,有著從靜到動演變,第五場甫登場的靜悄、不動聲色,分析厲害關係的本性漸 露,最後率先笑一聲「哈」、蘇達摩跟進、形成此起彼落的音波,肆恣笑聲中才完全展現毒辣心機。憑此笑聲就足以令人印象深刻,戲份不多不成問題,認真揣摩角 色性格,自有搶眼表現。


看過陳明龍兩回演出,《范蠡獻西施》東施、《玉石變》愛笑姨都 是乾旦,終於在本劇見其生角表現。明龍乾旦唱腔,由於要做出女子音色,氣力、音量多有收斂;回到生行,無須小心拿捏,可以唱出原本嗓音特質。幾處唱段,意 外發現其嗓子不錯。第一場【唱調】曲調較為高音,但有唱出男生的音高位置;第六場【情路】三部重唱中,面對秀琴、金梅二唱將,雖還不能稱做三強鼎立,可明 龍並未遜色,其聲在這段演唱帶點淡淡哭腔,很適合角色單方苦戀的心情。

 


服裝

服裝融合印度服飾,並配合印度舞蹈肢體特點,注重手臂、腰肢裸露的美感,因此設計的合身、不笨重,展現身體線條。上起額頭點點貼閃亮飾,金黃手環、腰間墜鍊,下至多層百褶裙褲、紗巾斜肩呈抛物線狀披掛,這次異國戲服較《魅湖咒》來得美觀、動作不受妨礙更能自在。


 

音樂

因應劇本走向,音樂加入印度樂風──迴旋、緊快、節拍強烈,形成魔幻迷離效果。特點如下:

一。主題背景音樂,以揚琴為主奏樂器,沒想到此溫和絲絃樂可以營造步步緊逼音效,主題背景樂在人物針鋒相對時不斷反覆,音符既多又快,為劍拔弩張氣氛起了很好催化邊效。


二。將【都馬】、【七字】改頭換尾,如第六場【思情】後【都馬調】,原本前奏代之以西塔琴、手鼓撥弄若干單音,再清唱都馬第一句起始,「包裝」的令人驚喜。


三。曲調重覆運用,隨人物、情境而產生不一樣變化。如【黑 暗王朝】用在登基帝位之時,以大鼓、鐃鈸敲擊出重量定拍,曲調音高漸次上升,有著輝煌威武氣勢。曲名「黑暗」,意指掌權者不正,黑暗的既是第五場梅妃母 子,但黑暗也指第七場阿育王,其改變心性、以殺止殺,無疑與惡人同道。第六場【目一睨】非常輕快活潑,笛子、手鼓正是挑動旋律的主要樂器,用【青春調】、 【新雜碎調】 編寫而成;除秀琴、金梅合唱外,還加入天外飛來的幕後男聲,形成多方聽覺趣味。秀琴近年公演大戲的音樂設計,二部以上合、重唱情形越發常見。如同場【情 路】由秀琴、金梅、明龍三人重唱,除合諧度可再多練習,已成功地表述兩情相悅、自作多情之心境,聽來像一首優美的臺語苦情戀歌。第七場【望月詞】用慢、快 兩種節奏,寫阿育喪母痛極生恨的情緒色彩,差別在秀琴斷字分明與否、鑼鼓多寡比例。快節奏的,秀琴唱得殺氣騰騰,但在第三-四句間一句「母親啊」,富含感 情。青春調在本劇多次運用,第九場【轉輪王】亦是【青春調】改編而來。此處用得很有深意,放下屠刀的阿育,恢復了出外流浪時的真誠良善,同時期也遇見了愛情,這才是年輕阿育該有的青春神采,此曲用法宛如「見山又是山」,重回生命原點最初本善。


最後讚美幕後合聲,三人音色一致、水準齊整,聲量足夠、不會單薄,在幾處劇力萬鈞情節,唱得十分雄壯,如第一場【漢調】、第五七場【黑暗王朝】、第七場【橫刀向天笑】,整體表現的非常好。

 

都馬、七字,編曲印度風

 

 

幕/場次

曲調

〈序場 緣起法〉

開疆闢土。佛曲。

〈第一場 造作力〉

戰聲亂。唱調。漢調。漢調。七字調。兄弟相爭。

〈第二場 怨憎苦〉

英雄氣短。七字接雜唸。撲燈蛾。撲燈蛾。惱又羞。七字急。

〈第三場 慈母心〉

秋夜曲。都馬調。南管尾。江西調接瓊花調。七字調。梅花烙。哭墓。可憐青春。化蝶。

〈第四場 情緣生〉

美景。盼君。春光。盼君。玉美人。盼君。陰差陽錯。

〈第五場 權取障〉

黑暗王朝。雜唸。七字反。七字仔。

〈第六場 愛欲癡〉

人道。月夜思情。都馬調。目一睨。都馬調。忘我。憐弟。七字調。代七字。黑暗路。情路。青春調。情路。二度梅。

〈第七場 孽海沉〉

橫刀向天笑。七字調。蓮花鐵三郎。新深宮怨。望月詞。遠離彼岸。黑暗王朝。

〈第八場 法空相〉

復國。送君別。巫山風雲。七字調。問蒼天。江湖調。羅剎菩薩。

〈第九場 轉輪王〉

君阿育。都馬調。佛曲。轉輪王。

 

 


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